Ernesto García Cabrera

ernohfii@hotmail.com

(Segunda parte)

Con el objetivo de satisfacer al lector de la nota anterior así como invitar a quienes  no leyeron a tomar el hilo desde este punto, decidimos incluir estas sencillas preguntas, las cuales nos sirven de recordatorio y/o resumen de lo que platicamos en la primera entrega:

1.- ¿Por qué Walton dice que tenemos una tendencia a preocuparnos por los personajes de las novelas o películas, si es que sabemos que no se trata de personas ni situaciones que tengan lugar en la realidad?

Porque psicológicamente tenemos lazos con los personajes que habitan los mundos ficcionales. Las barreras físicas entre los mundos ficcionales y el mundo de la realidad se encuentran perfectamente determinadas, sin embargo no sucede lo mismo con las barreras psicológicas. Según Walton las últimas tienden a desvanecerse causando en el espectador de la película, la novela literaria o la obra de teatro, las aparentes emociones de angustia, sufrimiento o placer. Si no me creen, vale preguntarse:

1.a) ¿Para qué vimos las dos terceras partes finales del filme Psicosis, si es que la protagonista muere mucho antes de la mitad de la misma?

1.b) Y ya siguiendo con el grandioso Hitchcock, ¿por qué una película como “La ventana indiscreta” es tan efectiva?

Por un lado vimos el resto de Psicosis porque queríamos satisfacer la necesidad de explicar por qué muere el personaje encarnado por Janet Leigh, además de desentrañar cuáles son las motivaciones del asesino. Mientras que por el otro lado “La ventana indiscreta” es tan efectiva porque nosotros sabemos lo mismo que sabe el L.B Jeffries (el protagonista), por lo tanto a la vez que él observa un acontecimiento en el departamento de su sospechoso vecino para ponerse detrás de una pista, nosotros lo hacemos por igual, compartiendo la misma motivación, que no es otra que descubrir si es que hubo un crimen y cómo sucedió su desarrollo.

De cierto modo la respuesta para ambas preguntas es la misma: descubrir qué sucede dentro de la historia para satisfacer el interés que compartimos (como espectadores) con los personajes.

Por lo tanto y como dijimos al principio: las barreras psicológicas rebasan los límites entre el mundo ficcional (y sus contenidos), y el mundo de la realidad. Ahora bien, la funcionalidad y efectividad estéticas son logradas cuando un filme concreta esa potencia difuminadora de las barreras entre los mundos (que como hemos dicho se alcanza al nivel psicológico) ficcional y de la realidad, pues justamente la relación entre la subjetividad del autor y de los espectadores queda mediada vía la obra (filme, novela, cómic, etc).

2.- En el ejemplo de Enrique, el autor dice que no se puede salvar a la heroína en peligro, explique.

Enrique (Y) es real y la heroína (X) no. La heroína siendo un personaje de ficción no está en riesgo, sólo está en riesgo cuando asumimos el riesgo como parte de la historia o ficción. Si Enrique decidiera subir al escenario a rescatar a la heroína, únicamente lograría violar las normas del teatro y seguramente detener la función, pues su acto sería tan gallardo como inútil si de salvar a una heroína se tratara. En conclusión: Para Y no es posible salvar, besar, patear, etc a X a menos que, tanto X como Y coexistan bajo la lógica de un mismo mundo[1] (ya sea alguno de los mundos ficcionales o el mundo de la realidad).

Ahora sí, la continuación de “Arnold Schwartzenegger, mentiras verdaderas y la Mimesis como juego de “ficción”, una mirada al texto del teórico y esteta Kendall L. Walton”.

El cine, el teatro, las novelas y las pinturas figurativas nos dan, en mayor o menor medida y de acuerdo a su efectividad estética, sensaciones vívidas de experiencias de la vida, pero siendo ficcionales no se apartan del mundo de las representaciones, de ahí que sigamos insistiendo con la cuestión de una mimesis.

Un mapa es la representación del plano geográfico de la tierra, no es la tierra, sin embargo plantea una relación de semejanza o parecido entre dos cosas diferentes,  acá tenemos un objeto de la realidad que es la tierra y una representación de la misma (el mapa).

Marcus Fénix llora la muerte de Domingo Santiago en Gears of War 3, lo cual no es llanto de verdad, sino la representación del mismo. Yendo un paso más lejos Rose llora la muerte de Jack en Titanic aunque a diferencia del video juego se trate de personas reales, la cuestión es la misma: se trata de representaciones del llanto y la muerte, no el llanto y la muerte mismos. Es por ello que las emociones experimentadas frente a las representaciones son a la vez reales y falsas, deme usted la oportunidad de explicarme:

Lo que ocurre en realidad es que sentimos algo por Ana Karenina, Harry Tasker, Robin Hood o Darth Vader. Lo que no ocurre en la realidad, es que eso que sentimos sea conmiseración, simpatía, admiración u odio. De acuerdo con Walton esto sería el mundo de las cuasi emociones. Permítame ahora, ejemplificar trayendo a colación un ejemplo waltoniano: 

Carlos asiste al cine a ver una película de horror y afirma que ha sentido miedo del monstruo que en la cinta aparece, sin embargo Walton menciona que lo que Carlos llama miedo no lo es del todo (a pesar de que experimenta los síntomas del miedo, por ejemplo: aceleración del pulso cardíaco y sudoración repentina entre otros) sino un estado fisiológico y psicológico de cuasi miedo -quasi fear- lo cual por sí mismo no constituye miedo genuino.

Según Walton los síntomas descritos con anterioridad son una respuesta automática a la experiencia de Carlos en la sala de cine, no obstante el propio espectador no está atemorizado realmente pues sabe que el monstruo no existe en realidad y por lo tanto no atenta en contra su integridad física. “Yo diría que el temor es algo idéntico a tener una creencia, de algún modo, la situación o estado de Carlos no es igual a la creencia de que un monstruo lo amenaza, por lo tanto no le teme” (MMB p 197). Ahora podemos discernir que la condición necesaria para la autentificación de una experiencia como el miedo implica la creencia de estar amenazados, es decir en peligro, lo cual viene acompañado por acciones determinadas para salvaguardar la integridad y no únicamente respuestas automáticas como las estrictamente fisiológicas (segregar adrenalina o sudar).

Por eso podemos concluir que una creencia tiene valor cognitivo, está acompañada de acciones deliberadas y conscientes además de poseer reacciones estrictamente fisiológicas. Carlos no huyó del cine, pues en el fondo se sabe seguro y tiene la creencia de no estar amenazado.

 Hecha esta distinción es introducida la noción de las “half believes”, las cuales refieren lo siguiente: “aun seguro de que todo es pura ficción, el espectador debe, en un mayor o menor nivel, creer en algo que muy en el fondo reconoce como falso, lo que entonces uno acepta es que no está seguro de creer que todo es del todo falso”. (MMB p 197)  En síntesis: “medio creer” algo es no estar seguro de si algo es verdadero y a la vez no tener certidumbre sobre la falsedad de ese algo.

Ahora bien, la preocupación de Walton no es concluir si Carlos experimenta miedo genuino (o no) del monstruo que ve en el cine, tampoco si posee una creencia o una media creencia; sino la posibilidad de la película para inducir este sentimiento.

La aflicción que nos da la situación que vive la Ana Karenina de Tolstoi no es directamente hacia Ana Karenina, sino hacia lo que ella representa, lo mismo sucede con el Romeo de Shakespeare, el Guasón o el mismo Harry Tasker.

 El ejemplo de la película Tiburón sirve para esclarecer este punto: cientos de personas que vieron la película de Spielberg se privaron de nadar en el mar porque sentían miedo (y tenían la creencia) de ser atacados. Sin embargo Walton dice “…esto es miedo real. Pero es miedo de la representación del tiburón gigante, no del tiburón representado” (MMB p 202) por lo tanto siendo miedo de una representación es cuasi miedo.

representación es cuasi miedo.